Una pequeña batalla de una hora, el 6 de marzo de 1836. El saldo: 200 independentistas, supuestamente texanos, masacrados por mil 500 soldados mexicanos bajo las órdenes del general Santa Anna. Ese capítulo histórico se conoce como la batalla de El Álamo y desde la visión del escritor Paco Ignacio Taibo II constituye el mito fundacional de Estados Unidos, ahí está el corazón perverso de Norteamérica, que se asienta sobre una apabullante derrota y una potente cadena de mentiras. En el libro El Alamo: una historia no apta para Hollywood el autor de biografías de Pancho Villa y Ernesto Che Guevara indaga qué hay detrás de esta historia y cómo se reconstruyó. Con autorización de editorial Planeta, La Jornada ofrece un adelanto a sus lectores.

John Wayne al rescate del mito

Cuando John Wayne, el actor más taquillero del mundo en su momento, decidió hacer una película sobre la batalla de El Álamo, estaba ajustando cuentas con su propio pasado. Randy Roberts y James S. Olson, en su libro John Wayne: american, recogen unas declaraciones de su hija, Aissa Wayne, que decía que la película tiene mucho que ver con que John se sentía culpable de no haberse alistado en la Segunda Guerra Mundial. «Pienso que haciendo El Álamo mi padre obtuvo su propia forma de combate. Más que una obsesión, posiblemente fue el proyecto personal más intenso de su carrera.» Frank T. Thompson (en Alamo movies) recoge las palabras de Wayne: «Mi problema es que no soy un hombre guapo como Gary Grant… que lo seguirá siendo con 65 años. Yo quizá pueda hacer algunas más de ese tipo de escenas románticas antes de que sea demasiado tarde, ¿pero después qué? […]. Tengo que ser director, he esperado todos estos años para ser uno de ellos. El Álamo dirá cuál es mi futuro».

Pero la historia se remontaba muchos años atrás en el pasado del actor. Hacia la mitad de la década de los cuarenta intentó levantar el proyecto dentro de los estudios Republic y tropezó con muchas discrepancias en la manera como Herbert Yates veía la película. Entre 1950 y 1952, Wayne comenzó a buscar exteriores para lo que se había convertido ya en el fantasma de El Álamo que poblaba sus sueños. Fundó una productora que tras un primer desencuentro con su socio terminó llamándose Batjac y en 1956 llegó a un acuerdo con la United Artists. El problema central era el alto costo de la película que Wayne traía en la cabeza, se pensaba que 8 millones de dólares, una cifra muy importante para la época, eran necesarios. La United le propuso un acuerdo según el cual financiaría la mayor parte del proyecto y le permitiría dirigirla si tomaba un papel principal en el film y firmaba un contrato con la empresa para otras tres películas.

Eso lo obligó a quedarse con el papel de David Crockett y para darle seguridad al proyecto, que necesitaba de actores importantes en los estelares, tras haber desechado a Clark Gable como Travis, curiosamente el conservador Wayne eligió a un actor que venía ascendiendo en el cine británico, el judío lituano Laurence Harvey, crecido en Sudáfrica y educado en Londres, a pesar de que era conocido como homosexual. El papel de Bowie fue sugerido a Charlton Heston y a Burt Lancaster para terminar siendo seleccionado Richard Widmark.

Contaba con un guión del escritor favorito de Wayne, James Edward Grant, muy en la línea de los westerns que había previamente protagonizado y estaba repleto de incoherencias históricas incluso ante lo que serían las versiones canónicas estadounidenses. Entre otras muchas de las que se hablará más tarde en este libro, atrasaba la muerte de la mujer de Bowie, ignoraba su enfermedad que lo haría no participar en la batalla, aumentaba el número de acompañantes de Crockett y los hacía previamente conocidos, mostraba una inexistente carga de la caballería mexicana, situaba la batalla a plena luz del día, adelantaba la captura de Fannin por Urrea, se inventaba la voladura del polvorín del fortín, y exageraba contando que Santa Anna utilizó en el asalto 7 mil hombres.

La decisión de dónde establecer la locación no fue fácil. Se pensó primero en Panamá, luego en México, donde los costos y el reclutamiento de extras harían más barata la producción, pero esta última idea se abandonó por razones políticas cuando amigos conservadores le advirtieron que los texanos lo matarían si filmaba al sur del río Bravo una película sobre El Álamo, y probablemente los mexicanos también. Además, aparecieron algunos millonarios texanos que ofrecieron apoyo económico si se filmaba en Texas. Así, Wayne eligió el rancho de un terrateniente llamado James T. «Happy» Shanan, en las afueras de Brackettville, donde se habían filmado ya un par de westerns. Solo había un pequeño problema: se cambiaba el paisaje boscoso de San Antonio por el árido horizonte del occidente texano.

En diciembre del 57 comenzó la construcción de una réplica de la misión a una escala de tres cuartos del original, usando más de 2 millones de ladrillos de adobe, claro está, realizados por albañiles traídos de México; casi dos años de trabajo de carpinteros, albañiles, instaladores, pintores, para construir 20 mil metros cuadrados de edificaciones.

La película habría de filmarse en las vísperas de la elección de 1960, en medio de una ferviente fiebre anticomunista producida por el triunfo de la Revolución cubana y Wayne dejó clara su posición: quería una historia que pudiera «vender el ideal estadounidense a los países amenazados por la dominación comunista» y en el film se repite varias veces la frase «soportar la opresión o rendirse». Wayne diría más tarde que la libertad tiene que ver con los derechos individuales, pero paradójica- mente haciendo la historia de El Álamo no tuvo problema en soslayar el tema de la esclavitud.

La filmación se inició con un sacerdote católico, el padre Rogers de Santa María de San Antonio, bendiciendo el proyecto y estableciendo la trilogía obligatoria: Dios, la defensa de la libertad y Texas. Durante tres meses se rodaron los exteriores llevando como fotógrafo a William Clothier y un equipo de 340 personas (sin contar a los extras) y mil 600 caballos. Randy Roberts y James S. Olson citan al actor Hank Worden, que recuerda que «había algo así como millares de serpientes de cascabel en cada milla cuadrada». El calor era opresivo. En septiembre la temperatura era ya de 29ºC a las diez de la mañana, y a las tres de la tarde era de 37ºC que abrasaban. La humedad era terrible, no era en absoluto el calor seco que habían esperado. Embutido en su traje de piel y con su sombrero de piel de mapache (que heredó de la película previa de Disney), Wayne vertía tan profusamente sudor que a veces tenía que cambiarse la ropa antes de ponerse delante de la cámara. No sólo sudaba por el calor, el presupuesto estaba desbordado y saltaría de 8 a 12 millones de dólares, convirtiéndola en la película más cara que había filmado Hollywood. Wayne perdió once kilos y fumaba cinco paquetes de cigarrillos al día debido a la presión.

Aun así no hubo demasiadas tensiones en el rodaje, fuera de que Laurence Harvey se rompió una pierna por el retroceso de un cañón y que Wayne y Richard Widmark tuvieron un breve encontronazo sobre la manera de interpretar una escena. Quizá el peor momento fue la aparición de John Ford durante la filmación. Sin haber sido invitado, el director del que se pueden encontrar fácilmente rastros de influencia por todas partes de la película (en la manera de disponer las cámaras, el uso del humor para crear luego el contrapunto dramático) comenzó a dar órdenes y sugerencias. Wayne se libró de él enviándolo a filmar unas escenas de la caballería mexicana que nunca fueron usadas, lo cual no impidió que Ford finalmente declarara que El Álamo era «una de las más grandes películas que he visto».

Tras el rodaje de El Álamo el set no fue derribado y fue aprovechado para hacer en él más de 20 películas; actualmente es una atracción turística conocida como Alamo Village. Wayne sólo volvió a tomar el mando de una película una vez, codirigiendo en 1968 una película propagandística sobre la intervención estadounidense en Vietnam, Los boinas verdes.

El resultado fue un «western patriótico», con las virtudes del primer género y los defectos del segundo, guiado por un Travis bobalicón, un Crockett (en que Wayne se interpretaba a sí mismo) todo sabiduría populista y heroicidad que daba sentido a su vida, acompañado de una tropa de borrachos y putañeros que no tienen nada claro por qué están ahí, excepto que la situación les da la oportunidad de matar algunos mexicanos. Como sacada del reflejo en el espejo de un film del realismo socialista, esta joya del realismo capitalista, repleta de discursos y arengas que eluden el tema de la esclavitud y el despojo nacional a México, que evaden la cuestión de los especuladores de tierras y la angloamericanización de la independencia texana, la película jugaría sin embargo su función de propagar el mito. En la memoria popular estadounidense el Wayne-Crockett volando un polvorín se superpondría al Fess Parker-Crockett repartiendo mandobles con su rifle.

La versión original fue recortada de 202 a 192 minutos, para terminar en 167, y la taquilla fue un éxito relativo: la película recaudó cerca de 8 millones de dólares, convirtiéndose en la quinta más vista de ese año en Estados Unidos, pero no era suficiente, Wayne estaba repleto de deudas y tuvo que vender a la United Artists los derechos del film. Al paso de los años la UA ganaría mucho dinero con los derechos de televisión y otros derechos secundarios, la venta internacional y la redistribución en Estados Unidos.

Pero el momento de la verdad se produjo en la xxxiii Ceremonia de los Óscar, el 17 de abril de 1961 en el Auditorium de Santa Mónica. El Álamo había recibido siete nominaciones a los Premios de la Academia: mejor película, actor de reparto, fotografía, canción original, banda sonora, edición y sonido. En un duelo enormemente simbólico se enfrentaba al Espartaco de Kubrick, la película de los antimacartistas, los purgados. El Álamo recibió un sólo Oscar y Espartaco cuatro, aunque en temas muy secundarios. Aún era pronto para que Hollywood aceptara el retorno del liberalismo. La gran ganadora fue El apartamento, una comedia de Billy Wilder. Respecto a El Álamo la respuesta de la crítica en Estados Unidos varió del desprecio de la revista Time, «Plano como Texas», a las cuatro estrellas que le concedió el New York Herald Tribune.