menudo suelo consultar los libros que tengo sobre Francis Bacon, pintor que me obsesiona y del cual he visto numerosas exposiciones. A diferencia de otros artistas, Bacon solía aceptar entrevistas, y aunque se contradecía y afirmaba que le era imposible hablar de pintura, acababa haciéndolo. Como los surrealistas, analizaba la función que el accidente puede tener en la concepción de una obra, por ejemplo las manchas blancas que aparecen en algunos cuadros de diversos pintores: los escurrimientos de pintura muy presentes en Picasso o en los cuadros de Velázquez (manchas blancas en los vestidos de las Meninas), uno de los maestros que Bacon admiró y le sirvió de modelo en las numerosas versiones que pintó del papa Inocencio X. Aún más, las referencias pictóricas a las que alude Bacon –visibles en las maltratadas reproducciones fotográficas que cubrían los muros y el suelo de su último estudio– son muchas veces las mismas que perseguían a Picasso: Velázquez, Grünewald, Tiziano, Rembrandt, Poussin, Goya, Ingres.

Para la composición de sus papas utilizó solamente una fotografía y cuando estuvo en Roma no fue capaz de ir a la Galería Doria Pamphilj para ver ese retrato que tanto le obsesionaba y del cual tantas versiones pintó. Tenía miedo a ver ese cuadro maravilloso y pensar las tonterías que había hecho con él, confesaba Bacon a David Sylvester en un libro maravilloso donde se transcriben sus conversaciones con él.

“Mis pinturas –dijo alguna vez– fueron realizadas solamente a partir de un accidente (...) Y es por eso que en un sentido pueden fatigar, sí, mis pinturas son algo así como el resultado de un accidente (...) Nunca sé cómo empezaré a pintar un cuadro. No lo tengo muy claro: el otro día, pinté el rostro de una persona y las cuencas de los ojos, la nariz y la boca eran sólo formas que no tenían nada que ver con los ojos, la nariz o la boca de la persona que intentaba retratar y sin embargo la pintura se parecía mucho a la persona en cuestión (...) Lo reitero, en mi caso cualquier pintura es un accidente, y mientras más envejezco esto se vuelve más cierto. Antes de empezar a pintar veo el cuadro mentalmente, lo preveo, pero muy pocas veces realizo lo que he imaginado. El cuadro se transforma a medida que voy pintando. Aunque pensándolo bien, podría decirse que no se trata de un accidente, sino de un proceso de selección que parte del accidente o de uno de los accidentes elegidos y que puedo preservar. El primer pintor que utilizó concientemente el accidente como disparador de su obra fue Hans Arp en 1917...”

En el catálogo de la retrospectiva que en 2009 se hizo en el Museo del Prado, en Madrid, destacan estas palabras desenfadadas sobre el fragmento: No escribo una introducción. He intentado varias veces hablar sobre pintura, pero hablar o escribir sobre ella es sólo una aproximación, porque la pintura tiene su propio lenguaje y no es posible traducirlo a palabras. Y al hablar de uno de los cuadros exhibidos explica: Sé bien que el Manet que he escogido (el fusilamiento de Maximiliano) es completamente diferente de lo que Manet pintó, pero me gusta mucho el montaje que se ha hecho con los fragmentos. La cuestión del fragmento es un tema fascinante e interminable. ¿Serían tan bellos los Elgin Marbles si los tuviésemos en su estado original?

Y así lo recuerda su biógrafo y amigo Michael Pepiatt: Podía iluminar el día con su ingenio y generosidad, pero también ensombrecerlo con la más profunda de sus tristezas (...) Era capaz de pasar de los brazos de un boxeador a una discusión sobre Velázquez, de cenar con un duque horas antes de que un matón le diera una paliza. Sadomasoquista y tierno, frágil y salvaje, amante de los lujos (champagne a granel, cenas en los mejores restoranes) y fascinado por la carne colgada en garfios y los papas y las crucifixiones, fue un ateo confeso, hombre contradictorio, capaz de llegar al límite de todas las situaciones, cuyo resultado fue su genio.

Twitter: @margo_glantz