l lunes se anunció la muerte del personaje del subcomandante Marcos. “Si me permiten definir a Marcos el personaje, entonces diría sin titubear que fue una botarga”, dijo el actor que antes fue Marcos. ¿Desde dónde se anuncia la muerte de una ficción tan encarnada como este personaje? ¿Quién tiene capacidad de hacer un anuncio así? Importa hacer notar que la declaración no la hace el autor del personaje, sino un nuevo personaje que, al tiempo de anunciar la muerte Marcos, anuncia su propio nacimiento: el subcomandante Galeano. El autor de estos personajes permanecerá invisible siempre, no es desde ahí que se anuncia la muerte de Marcos; lo que importa es la obra, y no el autor. Un personaje sólo podrá ser sucedido por otro.

De hecho la obra puede incluso poseer al autor. Por ejemplo, cuando el famoso cuentista Arthur Conan Doyle se cansó de escribir sus gloriosos cuentos de Sherlock Holmes, decidió matar al personaje. Era la única forma en que lo dejaría descansar. (Eso pensó.) Así, Conan Doyle escribió un cuento en que Holmes moría, por fin, a manos de su célebre enemigo, el profesor Moriarty. Pero la indignación del público ante la muerte de Sherlock fue tal, que al poco tiempo Conan Doyle se vio obligado a revivirlo. La obra poseyó al autor.

Lo interesante del teatro es, justamente, que hace vivir a los muertos. El filósofo Jacques Derrida definía al espectro o el fantasma como la presencia de una ausencia. Podemos decir que los actores son también espectros: hacen presente una ausencia, incorporando a personajes que no estarían ahí de otra manera. El suyo es el trabajo del chamán: por su cuerpo hablará el espíritu.

En el Siglo de Oro español hubo mucha reflexión acerca del teatro y, muy en especial, pensamiento acerca de la relación entre el teatro y la vida. Por ejemplo, Calderón de la Barca escribió una obra, El gran teatro del mundo, en que la vida entera aparecía como un teatro, y Dios a la vez como autor y público. El teatro –lo sabe cualquier dramaturgo– tiene un solo elemento indispensable: el espectador. El espectador precede al espectáculo, lo espera y lo sobrevive.

En El gran teatro del mundo, los personajes son tipos sociales: el rico, el mendigo, la mujer vanidosa, el rey… Y el sentido de la obra (que, en esta pieza, representa teatralmente el propio sentido de la vida) es que cada tipo social haga lo suyo, que haga lo que el autor, Dios, le mandó hacer. Al final de la obra, Dios premia al bueno, dándole vida eterna, y castiga al malo. El bueno, entonces, tendrá vida eterna.

El acto de defunción de Marcos tuvo de mucho de sorprendente, pero quizá lo más fue el hecho de que se asumiera públicamente a Marcos como personaje, e incluso como botarga. Es decir, que se asumiera públicamente como espectro, más allá de la máscara, como una incorporación chamanística del espíritu de otro, o de otros. Por su cuerpo habló el espíritu.

Pero hay todavía más teoría teatral que interesa del caso. Para comprenderla, vale pensar en la diferencia entre teatro clásico y teatro de la calle. El teatro que hoy llamamos clásico (o italiano) ocurre en establecimientos cerrados (en teatros), con un público que tiene su lugar asignado y actores que se desempeñan en un espacio perfectamente delimitado –el escenario–, que está diseñado para transportar al público al tiempo y al espacio de los fantasmas (es decir, de los actores). El teatro de calle, en cambio, transcurre en un espacio que el actor no controla nunca bien, y ante gente que no es, de antemano, su público.

Así, el director francés de teatro de calle Michel Crespin me explicó hace unos días que él distingue siempre entre público y población; cuando se hace teatro de calle, la gente no ha venido a ver teatro. Está en la calle porque estar en la calle es lo suyo. No tiene razón alguna para ver al payaso ni para conmoverse con el actor trágico que ha decidido estorbar el paso peatonal. El actor –y el director– de teatro de calle tiene que interpelar a la población y transformarla en su público, pero para eso tiene que hacerla partícipe, y tiene también que dejarse impactar por una población y por un espacio que no controla.

En este sentido, en el teatro de la calle opera una transformación, porque transforma, en primer lugar, al espacio público mismo. Una calle se vuelve el escenario de algo nuevo que va a suceder. La calle ha sido apropiada por un fantasma. Se ha convertido en un lugar de los muertos. Por la calle, también, hablará el espíritu.

Cuando está bien hecho, el teatro logra, además, transformar a quienes participan en él. En primer lugar a los propios actores, que son ahora chamanes que hacen suya la voz de otros (ausentes). Y en segundo lugar, el teatro transforma a las personas que se dejan tocar por esos actores.

El subcomandante Marcos ha demostrado el poder transformador del teatro. Ha mostrado lo que sucede cuando uno se deja poseer por el espíritu de otros: cómo eso opera una transformación, de uno mismo, en primer lugar, y de ese escenario, igual de teatral que el personaje, que es La Realidad. Las personas que fueron tocadas por Marcos fueron transformadas por su teatro. Por eso, la muerte anunciada del personaje puede o no verificarse. Marcos podrá revivir, como revivió Holmes, primero en la pluma del propio Conan Doyle, y después mil veces más en películas, series de televisión, o en personajes que se han inspirado en él.

El lunes murió el subcomandante Marcos, según acta levantada por un nuevo personaje, el subcomandante Galeano.