na pintora relativamente joven, cuya obra aprecio (su mercado principal está en Monterrey y Suiza), acaba de decirme que el mercado del arte está actualmente muy abatido. No es sorpresa, en épocas de crisis suele estarlo, pero no a todos niveles. Siempre habrá quienes desean hacerse v.gr. de un dibujo de Frida Kahlo, de bocetos sobre papel de Diego Rivera, de un pequeño cuadro de Tamayo. Las autorías cuentan más que el efecto estético que la pieza pueda proporcionar, debido a la demanda de la que goza el artista (generalmente difunto, aunque no siempre) y del hecho de que la adquisición de una pieza suya supone inversión redituable. Debido a eso, el mercado de falsos encuentra una vena amplia en todas latitudes, y México dista de ser excepción.
Cuando se trata de un artista del pasado, sea remoto o reciente, el buen falsificador imita su trabajo y, por tanto, casi siempre trata de hacer que su imitación parezca más vieja de lo que es. Hay métodos para lograrlo, incluso es posible hornear una pintura y que parezca, pongamos por caso, de Miguel Cabrera, si es que el autor se hizo de una tela la mayor parte de las veces anónima, que concuerde con la época del pintor.
Antes de 1930, la detección científica de las obras de arte era difícil. Quien se proponía detectarlas se basaba en su propio ojo y en sus conocimientos.
La atención a los pigmentos es consabida. Por ejemplo, el azul de Prusia fue descubierto en el siglo XVIII por un químico alemán, quien descubrió que la reacción de sales de hierro con ferrocianuro de potasio producía el preciado pigmento. En el siglo XIX, el blanco óxido de zinc remplazó a otro tipo de blanco, por lo que si la pintura lo mostraba en obras de épocas anteriores, podía tratarse de falsificaciones. Sin embargo en los procesos de restauración del siglo XIX se usó óxido de zinc y lo mismo el llamado azul monastral
(azul ftalo), que remplazó a otros azules, y los restauradores lo usaban.
Una investigadora estadunidense hizo saber en 1977 que cierta famosa pintura perteneciente al Museo de Cleveland, supuestamente original de Mathias Grunewald (siglo XVI), era una falsificación moderna, cosa que vino a constatarse mediante el análisis químico de los pigmentos utilizados, no sólo en ciertas áreas, sino en la totalidad de la pintura. El museo había pagado una cantidad considerable en aquel tiempo por aquella obra, que representaba a Santa Catalina de Alejandría, catalogada como original perdido.
La visión histórica o estilística de las piezas siempre arrojó y arroja datos. Así, a principios de los años 20 del siglo pasado aparecieron en Berlín 30 nuevas pinturas
de Van Gogh, quien, como se sabe, apenas si vendió un solo cuadro en vida. Las vieron algunos expertos, las declararon originales y fueron vendidas. En 1928 tuvo lugar una amplia retrospectiva de Van Gogh. Los cuadros descubiertos fueron colgados junto a los que ya eran ampliamente conocidos para entonces. Se veían muy distintos y uno de los connoiseurs del momento manifestó públicamente sus dudas. Se realizó labor detectivesca trazando la trayectoria, hasta encontrar que provenían de un dealer berlinés. Las pinturas fueron examinadas con rayos X; se halló que las pinceladas, si se quiere bien imitadas, estaban aplicadas superficialmente, no en la base densa sobre la que el pintor holandés las aplicaba en Arles.
Los rayos X funcionaron muy bien en aquella ocasión. Sin embargo, es imposible detectar, por ejemplo, si un dibujo de José Clemente Orozco, realizado sobre papel, que data –supongamos– por caso de los años 30, es o no de Orozco, porque aquí el laboratorio técnico sólo puede dar cuenta del papel y acaso de la tinta, la mina de plomo o el carbón empleado, y en este caso la autentificación se basa sólo en el ojo del experto. Inés Amor, por ejemplo, fue experta y hoy día Andrés Blaisten lo es.
Hace unos años me fue presentada una pintura de Remedios Varo, realizada en 1955. Se veía muy bien, era casi idéntica a otro original, que yo conocía de sobra, como conocía también su ubicación. Cierto elemento arquitectónico circular no se combaba como es debido, así que por más que el falsificador fue sumamente diestro, falló en eso, pero, principalmente, falló también en otra cosa: Remedios hizo variantes de aquellos personajes que aparecen aislados en composiciones de pequeño formato, pero nunca los replicó, menos aún replicó una composición complicada, como aquella a la que aludo.
Mi criterio fue compartido por Walter Gruen, y por esa razón pudo extenderse un certificado, pero de innautenticidad.
