a exposición se inicia con unas pinturas tradicionales respecto de lo que la muestra va deparando posteriormente en sus diferentes zonas. Hay una advertencia del artista en el cedulario: él afirma que se impresionó con el color en los cuadros de Hyeronimus Bosch y de Peter Brueghel. La pintura que da inicio es una naturaleza muerta sobre tela muy entramada, algo así como un ejercicio, titulado Paisaje de San Bernardino (1943). Es posible suponer que el autor la conservó como recuerdo de sus inicios, susceptible de mostrar la ruptura que poco después ofrece en cuanto a su distanciamiento de una figuración llamémosle realista.

La segunda pintura exhibida, un cuadro titulado en la cédula como El papagayo verde acusa influjo de Brueghel, pero implica un intenso lapsus lingüístico (tipo acto fallido), que señalo por lo siguiente: uno ve con insistencia el cuadrito y no ve papagayo alguno, ni verde ni de otro color. Ve en cambio la representación de un paisaje muy saturado, inspirado en Brueghel, en el que unos chicos izan papalotes, hay ténues redes entre ellos y el papalote que se lleva la palma, por ser el que más altura ha alcanzado, es verde. Así que, en realidad, la pintura seguramente se titula El papalote (no el papagayo) verde. Eso se deduce mirando con atención el cuadro en aras de percatarse de su contenido. Si por curiosidad uno ve la cédula, se percata de que el título en inglés en efecto alude a Kite, pero lo interesante es buscar allí al parrot sin encontrarlo.

Como experimentación ambiental, situación en la que este maestro se involucró en numerosas construcciones públicas, ilustradas mediante fotografías, hay un ámbito lumínico y otro holográfico que juega con los volúmenes. Esta última instalación es tan competente y bien ideada que produce una sensación vertiginosa. Tales ambientaciones son las favoritas del público juvenil que en muy buena medida se encuentra asistiendo actualmente al Museo Universitario de Arte Contemporáneo. En entrevista con un alumno de la Universidad Insurgentes que aceptó mis preguntas, me comunicó que su asistencia con la de sus otros seis acompañantes no se realizaba como tarea escolar, sino por interés propio. Otro grupo, éste muy numeroso, el día de mi visita diurna estaba integrado por grupos de bachillerato del Instituto de Educación Media Superior-Tláhuac, más interesados éstos en el espectáculo que sin duda depara la exposición, que en lo que implica desde el punto de vista óptico, científico y artístico.

A partir de las obras más bien tempranas que podrían denominarse positivo-negativo, en blanco y negro, puede percibirse que Cruz Diez ya está firmemente involucrado con las vibraciones en un plano que en este caso es meramente pictórico. Me refiero a las llamadas Transcromías de 1957.

Para mejor percatarse de la idiosincrasia y trayectoria del artista, resulta muy ilustrativo ver los diagramas y proyectos que se exhiben en las vitrinas, así como los martilletes y cilindros para proyectos murales a los inicios de su carrera profesional.

Hacia 1959 parecen iniciarse las construcciones con base en bandas delgadas, paralelas, en cartón o madera, insertadas en los soportes negros, estas obras se denominan fisiocromías, dada su proyección en volúmenes sumamente finos que no alcanzarían a denominarse relieves, pues no provocan ese efecto. Entre éstas, una de las más representativas y atractivas, pese a su tamaño de discretas dimensiones, es la marcada con el número 41, realizada en sólo dos colores: rojo y verde con las zonas blancas dosificadas en los extremos inferior y superior; son estas zonas las que entregan el diseño básico de la pieza, que ostenta formas curvadas, si bien no existe nada curvo en su confección; eso es lo que resulta instructivo respecto de su hechura. La pieza proviene del Banco Mercantil de Caracas, y la resalto porque es una buena introducción a los efectos ópticos, formales y cinéticos más complicados que van apareciendo a lo largo del recorrido.

También en un sentido general, las introducciones disruptivas que mucho ilustran acerca de teoría del color constituyen la tónica fundamental en una muestra que trata específicamente de percepciones colorísticas, desatando preguntas que van desde el ángulo científico al filosófico o al puramente ambiental, de modo que uno acaba por aceptar que no hay tal cosa como el color local, y que su percepción, explicitada mediante prolongadas investigaciones, entrega la condición inestable del color, hecho aplicable no sólo a la expresión artística, sino a una multiplicidad de situaciones.

La disposición de las obras va siempre in crescendo, como si se iniciara a través de uno o dos instrumentos musicales, transitando hacia la música de cámara, para después alcanzar efectos sinfónicos.

Las denominaciones que el artista ha elegido para diferenciar sus piezas tienen carácter de notación, mucho más que de descripción.