La mirada de Stanley era tan deliberada, tan fría como la propia inteligencia en funcionamiento, y exigía satisfacción, o resolución, o respuesta a algún problema antes que surgiera el siguiente, cosa que siempre ocurriría. La vida consistía en solucionar problemas, y para solucionar un problema tienes que ver el problema.

Michael Herr

La voz de un increíble

icen que hacerse fama de genio tirano (siéndolo o no) puede ser la vía más sencilla para conseguir respeto. Si no se causa temor entre las personas a las que se dirige, al menos se lo pensarán dos veces para dudar de tu palabra. Cuando Stanley Kubrick ocupaba medio día de trabajo en repetir escenas, el staff podría considerarlo un demente, pero nadie se hubiera atrevido a dudar que eso estaba ocurriendo por una buena razón artística. Obsesivo, era analítico y buscaba siempre referencias en la literatura, la historia, las artes plásticas, la fotografía y la música para construir lo que consideraba el arte mayor: el cine. Nunca habló sobre el significado de sus películas. Estaba dicho y punto.

La fotografía de la calle y el formato estelar

Kubrick nació en Nueva York el 26 de julio de 1928. Estudiante debajo promedio por aburrición, entendido del ajedrez por una afición que se robustecería con los años, para él todo empezó en la revista Look, donde fue contratado como reportero gráfico a los 16 años.

La calle con sus barrios de personajes atractivos, cafeterías, escaleras o vagones con pasajeros, son las viñetas de un coleccionista de imágenes que perfecciona de inmediato una pericia para resaltar lo que le interesa, sea por composición, proximidad de la cámara o un cambio lentes.

Day of the figth (1950) fue su primer cortometraje documental, surgido de su aproximación al deporte como parte de ese trabajo profesional, ya que había seguido la labor del boxeador Walter Cartier para la misma Look. A partir de ese corto, Stanley hizo algunos documentales, como buscador de breves historias en temas diversos, aunque algunos de ellos serían parte de su proceder profesional o de vida, como el ajedrez, que lo mismo filmó en pequeños torneos, que participó en partidas pagadas buscando obtener dinero para satisfacer otros intereses. Siempre llevaba consigo un tablero en cada set de filmación. Solía comparar la estrategia de la planeación fílmica y hasta el proceder de la vida misma como una definición de opciones en el tablero.

Fear and Desire (1971) fue su ejercicio formal de largometraje, con una historia minimalista de cuatro soldados accidentados y perdidos tras líneas enemigas que deben buscar sobrevivir sin apoyo militar. Formalmente bien narrada aunque sencilla, fue el gran experimento técnico del director. Esto ocurrió antes de hacer la cinta que lo pondría en otro nivel: The Killing (1971). Narrando la planificación y ejecución de un robo en un gran derby de apuestas en el hipódromo, Kubrick mostró a los gestores y dueños de Hollywood que no era un chico prodigio cualquiera. Tenía un talento imbatible que se magnificó al conocerse su jerarquía en el set y su forma de establecer el estilo de la película.

La confianza de un rebelde romano

Así fue como pudo llegar a una producción techada por el gran presupuesto con Paths of glory (1971), cinta que lo puso a trabajar con Kirk Douglas, actor estrella de la gran industria y coproductor de sus propias cintas. Kubrick estableció de una vez y para siempre que a un director de alto nivel no le basta con cumplir las características esperadas de un género o mantener los órdenes presupuestales y acotados de un guion y plan de trabajo; él exigió tomas que rompieron con la forma de hacer una épica, no sólo en los impresionantes desplazamientos de cámara con horizontes de campo en combustión en pleno combate, sino en momentos dramáticos, como el juicio que se hace al protagonista, aseverando que sus hombres en trinchera actuaron con cobardía.

Con evidente postura antibélica, Stanley se dio cuenta de lo que podía hacer para sacudir al espectador más allá de la naturaleza realista del combate, la recreación de época o la interpretación de su elenco. Eso llevado al extremo paródico, se convertiría en la brillante Dr. Strangelove (1964), que puso todos los elementos del poder en ronda de absurdos caminos de lo que podría ser un inminente holocausto nuclear. La guerra sería zozobra del espíritu humano en la formación militar y su carnicería de combate en la dura Full Metal Jacket (1987), donde el espíritu de los jóvenes se adocena y brutaliza desde el entrenamiento, antes de pisar el terreno de batalla. El director declaró: Uno de los atractivos de las historias de guerra o de crímenes es que ofrecen una oportunidad casi única de cuestionar a un individio o a la sociedad actual con unos valores sólidos aceptados. El público comprende esta maniobra y esto puede usarse como contrapunto de una situación humana, individual o sentimental (citado por Paul Duncan en Stanley Kubrick. Taschen, 2003).

Paths of glory muestra aspectos que se repetirán con precisión en sus películas: el rostro tenso y semi agachado del personaje principal; el túnel (o pasillo, o corredor, o trinchera…) donde la cámara se aproxima hacia el frente y desde el punto de vista del personaje (lo que también es conocido como La Perspectiva Kubrick), y los valores de la música y los sonidos de fondo no como complemento, sino como actores fundamentales para empujar la narración. Kirk Douglas forzaría su llegada para la gigantesca producción de Espartacus (1960), ya que hizo que los estudios cambiaran de director. Optó por Stanley y no se equivocó, ya que Kubrick cambió radicalmente el guion original y la forma de filmarlo. Quedaría una película a la altura de las grandes cintas históricas, que además no tenía el manto de la base religiosa para contarse.

Una sinfonía espacial

La numerología estadística que suele encantar a los seguidores y sirve para marketing de los estudios, señala que para realizar 2001 Odisea del Espacio (1968), se realizaron 16 mil tomas, para nutrir las 205 secuencias con efectos especiales que contenía el largometraje. Aliado con el escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke, autor del relato El Centinela, de donde salió todo. Es lo que pasa en un futuro posible, el ser humano en su aventura de conocimiento, topando con algo que en realidad lo ha afectado desde el inicio de los tiempos, con un monolito como posible fundador de todo. Más allá de los límites del espacio conocido se pueden pasar los tiempos, la vida conocida, volver a nacer. El astronauta que queda solitario es el representante que va contra la computadora como villano fatídico, eso para Kubrick, un fanático de la tecnología que de hecho construyó cámaras como híbridos novedosos, es una postura fenomenal. La película recibió un Óscar por sus efectos especiales. Fue el único premio de la Academia para Stanley.

Un vaso de leche ácida y un ojo a una época

La Naranja Mecánica (1971) es una adaptación de la novela de Anthony Burgess, quien concibió todo un lenguaje de slang de la calle con personajes que pasan por la droga y el gusto de la violencia como transeúntes predatorios con música de Beethoven de fondo. Es explícita, es cruda, y aunque demasiados elementos pretenden alejarla de la realidad directa, expone una crítica social que continúa inquietando y generando cuestionamientos sobre la formación de valores morales (que no moralinos, como los que desde la Iglesia han descalificado sus filmes) y hasta el uso de los medios de comunicación, ya que el caso de Alex de Large (Malcom McDowell) es usado por los políticos para probar que su método de corrección sicológica era infalible. De valores perdidos son los combates con y sin fusil de Barry Lyndon (1975), una película que siempre fue considerada demasiado larga, pero que, como la mayor parte de la obra del cineasta, ha ganado con el tiempo, especialmente en el aprecio de sus grandes méritos técnicos recreando el siglo xviii, con un uso de óptica casi pictórica que sigue deslumbrando por su belleza estética.

Escalofriante… y todo se ve

La novela The Shinning (El Resplandor en México) de Stephen King se publicó en 1977 bajo el sello Doubleday en Estados Unidos y rápidamente se convirtió en un título venerado del género. Kubrick dividía los comentarios sobre sus lecturas (se afirma que leía más de una docena de libros por semana) entre los que podían filmarse y los que eran buenos, pero no filmables. Él supo siempre que en la novela de King había una película. El director trabajó con un ahínco que marcó su fama de otra manera (rompiendo la norma de que el cine eriza la piel sólo en escenas nocturnas y lugares estrechos), tomando desde el inicio decisiones cruciales, como dejar fuera el pasaje literario en que las esculturas podadas en el jardín de acceso al Hotel Overlook cercan al pequeño Danny. Stanley Kubrick siempre se apoyó en la literatura. Sus obras proceden de adaptaciones literarias, pero con la claridad de que ambos lenguajes tienen su propio curso y herramientas. Nunca le preocupó transformar demasiado la base de un libro y varias veces contó con los propios autores como adaptadores, como en el caso de su estupenda versión de Lolita (1962) con Vladimir Nabokov, quien adaptó su reconocida obra, siendo capaz de hacer una versión muy distinta de su relato original para el buen funcionamiento cinematográfico.

En el documental de Jan Harlan Stanley Kubrick. A life in pictures (2001), queda claro en voz de sus técnicos e histriones que trabajar con el genio era una travesía de presión y esfuerzo, que no por ello destruía el estímulo de lo que él mismo consideraba un privilegio: trabajar con él. Los estudios sobre la obra de Kubrick son extensos y de todo tipo, desde el análisis del producto fílmico, las implicaciones sociológicas de sus contenidos, hasta delirios de holocaustos y la historia compactada de la humanidad, de acuerdo con Rodney Ascher en Room 237 (2012), que explora (e inventa) en torno a El Resplandor.