Amor y robo

3. Volvamos al camerino de Jack Robin. Hay muchas formas en que un rostro negro puede ayudar a un judío. Michael Alexander lo expresa bien al principio de su reciente ensayo, Jazz Age Jews (Los judíos en la era del jazz, Princeton, 2001). En la misma época en que la generación de Jolson salía del gueto para insertarse en la clase media estadunidense, ''algunos de sus miembros mostraban una conducta peculiar que no correspondía a su nueva posición social. Actuaban como si estuvieran cada vez más marginados. Es más, muchos se identificaban con individuos y grupos menos afortunados (...) e imitaban, defendían e incluso participaban en la vida grupal de los estadunidenses marginales (...) La identificación externa (...) es una paradoja de la sicología del judío estadunidense. Mientras los judíos ascendían en la escala social, se identificaban con los de abajo (itálicas mías)".

Desde el punto de vista de la expansión consciente, del crecimiento personal, el salto hacia la negritud puede abrir nuevas y fructíferas sendas culturales. Para los jóvenes judíos que no querían sujetarse a las normas sociales, pintarse la cara de negro les permitía sentirse firmemente estadunidenses, incluso patriotas, sin tener que sentirse blancos. Con el curso de las generaciones los ayudaría a convertirse en Jerome Kern, los hermanos Gershwin (''la verdadera canción folclórica estadunidense es... ¡un rag!"), los hermanos Marx, Dorothy Parker, Leonard Bernstein, Norman Mailer, Allen Ginsberg, Phil Spector, Bob Dylan, Lou Reed, Laura Nyro, Richard Price y tantos otros que he olvidado o nunca conocí. Durante décadas personas como éstas han ayudado a excavar la vasta riqueza de la cultura negra, y abrirla para millones de blancos que no la conocían. Y han confrontado a Estados Unidos con un yo acuso: la traición a su pueblo negro es una traición a sí mismo. Todo esto es espléndido. Sin embargo, cualquier judío lo bastante rebelde como para querer ser negro -o incluso para pintarse de negro- es bastante listo para darse cuenta de que hay algo que no es kosher en el asunto. Sabemos cuánto hemos obtenido de ellos, pero, ¿cuánto han obtenido ellos de nosotros? Creí saberlo cuando leí a Ralph Ellison y a Franklin Frazier, pero, ¿qué hemos hecho últimamente por ellos?

De hecho, esta incomodidad culpable define el clímax de El cantante de jazz. Cuando Yudelson pide a Jack/Jakie que vuelva, y que use su voz para ayudar a su padre a morir, el ritual que quiere que realice el cantante de jazz se llama Kol Nidre. Para judíos de mi edad o menores, es el momento más dramático y espiritualmente intenso del año. Ocurre en la noche en que principia el Yom Kippur, el Día de la Expiación. Muchos judíos seculares que en todo el año no se paran por la sinagoga sienten que tienen que ir para ese ritual. El Kol Nidre es especial en cuanto es una plegaria dirigida no a Dios, sino a otros hombres y mujeres. Una oración para el conocimiento de uno mismo. Se supone que debemos reconocer todas las formas en que nos hemos lastimado unos a otros durante el año, no sólo en nuestra conducta exterior, sino también en nuestras sombras, en la fantasía o el deseo. Su rasgo implícito de fe es que, si podemos mirarnos unos a otros con pleno conocimiento de las cosas malas que hemos hecho, o incluso de las que hemos soñado hacer, tendremos derecho de pedirnos perdón mutuamente. Y, como dice William Blake, ''el perdón mutuo de cada vicio es la puerta del paraíso".

Más que cualquier otro ritual judaico, el Kol Nidre se sostiene en la música. El solo del cantor es la música más apasionada y conmovedora del año litúrgico. Ninguna otra puede traspasar la resistencia interior de la gente y abrir sus compuertas emocionales. Cualquier judío que se somete a este ritual recuerda a todos los miembros de la sinagoga que se preguntan qué caso tiene pagar a un cantor, pero luego, después del gran solo, salen del templo llorando y piden perdón por su olvido. En el clímax de El cantante de jazz, Jolson canta la oración del Kol Nidre con una intensidad y una fuerza emotiva que lo habían eludido hasta entonces. El acto de retornar a su padre y su madre y al ''gueto", y de conectar su edad adulta con su infancia, ha liberado energía inconsciente y descubierto profundidades emocionales. Ahora puede cantar auténticamente ''con el corazón" por primera vez en su vida.

¿A quién implora perdón el cantante de jazz? Quizá a sus padres, a cuyo mundo nunca perteneció; quizá a sus amigos del mundo del espectáculo, que creyeron en él y lo ayudaron a llegar al escenario que ahora desecha (así lo cree). Es difícil saber quién está en la lista de cada cual, pero podemos estar seguros de que en la de Jakie, y en la de Jolson, están los negros que le enseñaron tanto, a quienes despojó de labios, ojos, ritmos, melodías y esperanzas para hacerlos suyos, cantarlos y gritarlos al mundo. Eso no quiere decir que estemos de acuerdo con mi finado amigo Mike Rogin en que no sólo esa película, sino toda la cultura pop creada por los judíos del siglo XX es parte de un gigantesco crimen esencial judío contra los negros, pero sin duda el guiso emocional de El cantante de jazz contiene cierto sentimiento de culpa hacia los negros. El cantante quiere ser perdonado porque su gran robo nació del amor.

La cinta de Jolson fue en realidad la tercera versión de El cantante de jazz. La primera fue un cuento de Samson Raphaelson publicado en 1922; la segunda una adaptación teatral del mismo autor, ya con ese título, que se representó en Broadway de 1925 a 1927 y cerró temporada apenas un par de meses antes del estreno de la película. Las tres versiones difieren en muchas formas, pero todas reivindican lo que he llamado el mito de ''los últimos serán los primeros": el acto de rechazar la artificialidad de Broadway, en favor de valores supuestamente más auténticos, hace que el héroe quede calificado para tener éxito en Broadway. En la película, el último parlamento es el lamento más bien (klunky) de la chica del héroe: ''Están escuchando al mejor comediante de cara negra cantándole a su Dios". La escena se oscurece, pero entonces, un instante después, un título nos dice: ''La temporada pasa... el tiempo sana las heridas... y el espectáculo continúa". La banda sonora se vuelve rítmica y jazzística, y en la pantalla hay un corte rápido hacia un espectacular panorama de las luces de Times Square. Luego cortamos a un teatro de Broadway, donde el héroe de cara negra canta Mammy en un estilo que aúna el jazz a la ópera, con un nivel de energía que resulta abrumador. Su madre está entre el público, tomada de la mano con Yudelson, y madre e hijo cruzan extasiadas sonrisas. No sólo el padre del héroe con sus mandamientos y sus órdenes, sino todo el drama trágico que la película encubrió con tanto tino parecen pertenecer no sólo a otra época, sino a otro planeta.

El cantante de jazz nos lleva a un paseo que a la mayoría de nosotros nos complace dar. Un salto al realismo mágico que está en el corazón de la moderna cultura de masas. En este nuevo mundo, la tragedia puede transformarse al instante en comedia, y el proyecto de entregar todo puede volverse sólo un capítulo en la dialéctica de ganar todo. Seamos sinceros: ¿hay alguien que en verdad no quiera tener todo? (¿acaso el liberalismo no es la creencia de que podemos tener todo?, ¿acaso el marxismo no es la creencia de que debemos acabar con el capitalismo para después poder tener todo?) Si la cultura de masas puede hacernos felices, ¿debemos privarnos de esa felicidad? Cuando tenía 20 años, me parecía que la única justificación de la cultura de masas era su capacidad de ponernos a todos contra la pared. Ahora tengo 60, me he ablandado y quiero tener toda la felicidad que pueda, pero no creo que confundir el realismo mágico con la realidad me haga feliz.

Hasta ahora me he concentrado en la identidad judía. Pero El cantante de jazz dice también a todos los estadunidenses algo crucial acerca de su identidad. Uno de los logros principales de la película es, en palabras de Jim Hoberman, establecer a Jolson, la primera voz cinematográfica del mundo, como ''la primera superestrella moderna estadunidense". La comedia popular estadunidense, desde los primeros carnavales y minstrel shows hasta el apogeo del vodevil y el burlesque, ha hecho escarnio del solemne culto oficial a la pureza anglosajona. Ese culto cobró una ominosa vida nueva a finales de los 20, cuando el Congreso aprobó varias leyes para crear un sistema de cuotas que puso fin a la inmigración en los 40 años siguientes. Esas cuotas se basaban en el sueño de una pureza anglosajona perdida, contaminada y corrompida por un gran flujo de ''otros" oscuros y sucios. Por otro lado, el vagabundo de Chaplin dio una espectacular nueva vida al sueño democrático de ''los últimos serán los primeros". Chaplin celebró la comedia cuyo centro creativo es típicamente un vago inmigrante urbano, ''un agujero sucio en el East Side". Vecindarios como ese, de callejuelas y sótanos sucios y multitudes de polizones oscuros, mugrientos, desnutridos y libidinosos, fueron la cuna del cine, del jazz, de la moderna cultura de masas y de todo lo que hace de Estados Unidos un auténtico "nuevo mundo".

(Mañana, cuarta y última entrega)