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50 años de Práctica de vueloLeón Guillermo Gutiérrez
La poesía religiosa de Carlos Pellicer, no obstante ser una auténtica expresión individual, es parte de una tradición iniciada en México en el período colonial. Los avatares políticos durante la dominación española, así como los acaecidos en el turbulento siglo XIX, incidieron de manera significativa en el quehacer artístico y literario, por lo que la producción de la poesía religiosa de estos tiempos refleja de manera contundente el ánimo y políticas imperantes. Lo que no se puede soslayar es que México inauguró el siglo XX inmerso en la tradición de una rancia cultura católica manifestada en todos los órdenes; y si bien es cierto que fue menguada en la segunda mitad del siglo decimonónico en su participación pública y política, el fervor colectivo quedó a resguardo. Carlos Pellicer (1897-1977) es un caso insólito y aislado en la poesía mexicana del siglo XX. Siendo quizás el más prolífico, se inició en el modernismo, pero rápidamente se presentó como uno de los iniciadores de la vanguardia. La poesía para él no tuvo límites, lo mismo escribió con asombroso dominio sonetos de impecable manufactura, que arriesgados poemas épicos, cívicos, heroicos, audaces poemas vanguardistas y otros amorosos de intenso lirismo. Con acierto se ha dicho que su lenguaje es uno de los más exuberantes en toda la poesía hispánica. En Pellicer la palabra es una forma lúdica que intercambia con facilidad su vestimenta de adjetivo, sustantivo y verbo. Todo es válido en el mundo pelliceriano donde metáfora e imagen enseñorean su preciado linaje. Al señalar la condición de asilamiento, me refiero a que fue el único de su generación que llevó, sin concesión, su acendrado catolicismo a la práctica poética. Si consideramos que su primer poema religioso data de 1914, y el último fue escrito en la Navidad de 1976, tenemos que la producción de su poesía religiosa abarca más de sesenta años. Orígenes y motivaciones son uno: el apasionado amor a su madre, quien al enseñarle a rezar le enseñó también a decir versos. Carlos Pellicer, a lo largo de su vida, estableció vínculos indisolubles entre poesía, madre y religión. La religión lo une a la madre y en la poesía funde la convicción de su amor filial y su ardiente fervor cristiano. La poesía del poeta tabasqueño no se encuentra dentro de la mística, ya que ésta se refiere a la relación de la vía unitiva con Dios, en que el poeta se lanza a la aventura de comunicar una experiencia espiritual literalmente inenarrable: su encuentro con la divinidad. Pellicer, desde sus inicios, marca con precisión el leitmotiv de su poética religiosa: Cristo, de ahí que podamos afirmar que el conjunto sea una poesía cristocéntrica. Pellicer, ante la desolación y dolor por la muerte de la madre, encuentra la máxima fuerza protectora en la renovación de su fe católica, y deja testimonio en los ochenta y siete sonetos que integran Práctica de vuelo, publicado en 1956. Los poemas fueron escritos en diferentes épocas, pero todas ellas de una gran significación para Pellicer: el encuentro con los franciscanos, en 1929; su encarcelamiento, en 1930; la madurez de su vida, en 1940, y la muerte de su madre, en 1946. El libro tiene catorce divisiones, algunas de ellas son advocaciones a la Virgen, San Francisco de Asís y los arcángeles. Pellicer, diestro en el manejo del soneto, eligió esta modalidad utilizando el verso endecasílabo. Esta estructura obedece quizás a la solemnidad del tema. Pellicer, desde muy joven, estuvo familiarizado con la poesía italiana; no hay que olvidar que siendo adolescente, frente al mar de las playas de Campeche, escribió más de cien sonetos romanos con la intención de publicarlos bajo el título En rumbo, y que el verso inaugural de su primer libro es un homenaje deliberado a Dante. Respecto a su deuda con la poesía española del Siglo de Oro, aunque más cercano a Boscán y Garcilaso, hay quienes lo asocian con Góngora y Quevedo. Finalmente la fuente es la misma: la Italia de Petrarca. Si nos atenemos a que el rito católico por excelencia es la liturgia, la que guarda un estricto rigor en las formas para celebrar el acto más importante que es la eucaristía, entendemos la razón por la que Pellicer se ciñe también al ideal litúrgico. En cuanto al título, Práctica de vuelo, nos recuerda que para los místicos la revelación se efectúa cuando el alma, en completo desprendimiento del cuerpo, asciende y se une a la divinidad; en el caso de Pellicer, el alma jamás abandona el cuerpo material que la contiene, mas no obstante, la espiritualidad asciende para establecer la comunicación con la divinidad en prácticas poéticas de verdadera devoción y entrega. También es un ejercicio del viaje que espera emprender una vez que termine su vida terrenal. La importancia de Pellicer no estriba en su prolífica producción ni en la diversidad temática; radica en su enorme estatura de Poeta, así, con mayúsculas, y al decir poeta me refiero a la extraordinaria manufactura de la mayoría de sus poemas. Por tal motivo resulta imperativo destacar su enorme conocimiento y práctica de las formas y recursos poéticos. Para tal efecto, es preciso abordar la complejidad del proceso creativo. De los ochenta y siete sonetos de Práctica de vuelo consideré la pertinencia de analizar el primero de los dos que conforman Sonetos de esperanza debido a la originalidad del tema: la eucaristía. Se trata de un soneto que en los dos cuartetos respeta la forma clásica italiana abba-abba, pero que en los tercetos se aleja de ella (cdc-dcd) y elige la fórmula ccd-eed. La libertad en este y otros sonetos, Pellicer la toma del Modernismo que a su vez abrevó en los simbolistas franceses. Baudelaire escribió sonetos de forma libre con rima diferente en los cuartetos, y también usó el alejandrino. En América, Rubén Darío fue el máximo innovador del soneto. Escribió sonetos de trece y dieseis versos, utilizó medidas rítmicas diferentes y combinó endecasílabos con heptasílabos. Los grandes maestros de Pellicer: Salvador Díaz Mirón, Leopoldo Lugones y José Santos Chocano, fueron grandes sonetistas de la escuela renovadora del modernismo. El soneto de Pellicer al cual me refiero es el siguiente:
Es un poema perfectamente pensado y estructurado donde el movimiento poético se manifiesta a través de los recursos sintáctico-morfológicos. Pellicer en este soneto se acerca a la eucaristía como síntesis de un orden totalizador de la liturgia católica, en que el poema, a través de su estructura y recursos, devela el significado del orden divino. Desde la primera estrofa, el plano real y el simbólico se hacen presentes con el uso de la personalización en la primera persona del singular, que determina la tonalidad lírica del poema, y de la metonimia. Veamos en el primer verso: "Cuando a tu mesa voy y de rodillas", el cambio sintáctico es claro, antepone el complemento directo al sujeto e inicia con un adverbio que prioriza el tiempo. El relieve se encuentra en las últimas dos palabras: "de rodillas". La posición final enfatiza el valor semántico y en ella también recae la intención rítmica. El segundo verso es continuado por el encabalgamiento: "recibo el mismo pan que Tú partiste". Por el "Tú" que representa a la divinidad, los sustantivos "mesa" y "pan" adquieren valores simbólicos propios de la cultura católica. La mesa se convierte en el altar, lugar donde el sacerdote celebra el santo sacrificio de la misa. El "pan" "que Tú partiste/ tan luminosamente..." representa a la divinidad misma en la figura de Jesucristo, que por medio del rito de la eucaristía y por obra de la transubstanciación se convierte en el mismo cuerpo de Cristo. Asimismo, los dos versos simbolizan la comunión, máximo sacramento de la religión católica en el que los fieles reciben el cuerpo de Cristo. El plano real y divino quedan claramente expuestos a través de la primera persona del singular que proyecta el yo poético y en la imagen evocada de la divinidad. La segunda parte del tercer verso es dividida por un hemistiquio y se encabalga con el cuarto: "un algo triste/ suena en mi corazón mientras Tú brillas". El énfasis rítmico y semántico está en las dos últimas palabras. Así nos encontramos que la primera estrofa está compuesta por versos endecasílabos con un ritmo sostenido por la cadencia de la acentuación. El encabalgamiento sucesivo de los cuatro versos le otorga una enorme agilidad y movimiento ascendente. Esto comprueba cómo los factores de índole formal ejercen una influencia decisiva sobre la idea central del cuarteto. González Acosta señala: "Los sonetos de Práctica de vuelo son expresiones de un sentir poético depurado e integrador que se traduce en forma y concepto a la vez."
La segunda estrofa conserva la fórmula abba, para mantener el ritmo de la rima abrazada. Con el propósito de unir en concepto afirmativo el primer verso al último de la estrofa que le antecede, lo inicia con la conjunción copulativa "y". Este recurso condiciona la continuidad del movimiento interno ascendente y que, al igual que los otros elementos, responde a la concepción particular del poema como unidad totalizadora. Al igual que en el primer cuarteto, los dos primeros versos mantienen la estructura del plano real y simbólico. En este caso: "las orillas/ del lago y las cosas que dijiste…" hacen alusión a los textos evangélicos. El poeta hábilmente conserva el ritmo manteniendo el énfasis semántico en las últimas palabras de ambos versos. El poema en su totalidad está integrado por versos de ritmo yámbico en virtud de que el acento estrófico va situado sobre la décima sílaba de los catorce versos. Esto es absolutamente intencional, como lo señala Prats Sariol: "Los elementos que dentro de la configuración rítmica del verso participan con fuerza decisiva son aquellos que tienen función distintiva, fonológica." Los dos versos restantes del cuarteto dan un giro al movimiento interior y a la estructura de unidades subordinadas sucesivas que le anteceden. Es el momento de la meditación, voz y concepto se integran en la elevación espiritual. El último verso tiene el propósito de diferenciar la perfección divina de la deficiencia humana: "¡Cómo el alma es tan dura que resiste/ tu invitación al mar que andando humillas!" La estructura sintáctica exclamativa proporciona una gran tensión. El hipérbaton y el conjunto de sinalefas configuran el ritmo versal y tienen su valor semántico: separan los atributos, refuerzan mediante un valor fónico una distinción de significado. En el primer terceto el movimiento interno llega al clímax: "Y me retiro de tu mesa ciego/ de verme junto a Ti." Metonimia, sinalefa, hipérbaton y encabalgamiento son los recursos que mantienen el ritmo de unidad. Pero es en el adjetivo "ciego" y en el pronombre acusativo "Ti" donde recae la fuerza semántica. El contacto con la divinidad como parte del proceso espiritual revela la humildad al minimizarse a sí mismo, necesaria para la elevación. El segundo verso es dividido por un hemistiquio y se encabalga con el último y el primero de los dos tercetos: "Raro sosiego/ con la inquietud de regresar rodea/ la gran ruina de sombras en que vivo." La intención es mantener la unidad a través de la sucesión de imágenes enlazadas cuyos valores morfológicos y sintácticos metamorfosean su significado. Este proceso creativo se asemeja a la transubstanciación. De suerte que el poeta se convierte en sacerdote y por obra de las palabras que pronuncia le es conferido el poder de ordenar y trasmutar lo real a través del poder liberador y transformador de la imagen. En los versos citados, el movimiento se modifica y se presenta la figura del oxímoron o antítesis con la intención deliberada, por parte del poeta, de intensificar a través de los contrastes una tensión semántica que provoca un efecto paradójico. Por medio del encabalgamiento de los dos versos finales del soneto, se resuelve la idea totalizadora y de unidad del poema en su concepto y estructura. "¿Por qué estoy miserable y fugitivo / y una piedra al rodar me pisotea?" En lugar de usar el verbo "ser" que reúne al sujeto con el atributo, utiliza "estar" para resaltar el estado de existencia en una situación de completa indefensión al saberse indigno de Dios, no obstante haber recibido la sagrada comunión. Al cerrar de esta manera la idea integradora del soneto, se aplica lo señalado por Stanton cuando analiza el primer poema de Luna silvestre: "Las paradójicas inversiones del último verso recapitulan formalmente la idea de la poesía como unión armónica de contarios." De esta forma vemos cómo Pellicer, a través del concepto y estructura en el soneto, se acerca a la idea armónica de la divinidad en contraste con la imperfección humana. En Práctica de vuelo la fuerza y tensión de la poesía religiosa pelliceriana alcanzan su esplendor poético y el más alto grado de elevación espiritual, y a mi parecer es el último gran poemario de Pellicer. Práctica de vuelo está enmarcado por la concentración en el yo poético que envuelve a todo el texto; en el yo espiritual manifestado en la angustia, el anhelo, la oración suplicante, el diálogo y la confesión ante un Dios humano y omnipotente. No estamos frente a poemas de un devoto ingenuo, se trata de la poesía hecha por un gran poeta católico a quien lo sustenta un conocimiento sólido de la cultura cristiana, de ahí que a lo largo del poemario la abundancia de los símbolos sea una de las grandes riquezas del sonetario. Pellicer echa a andar toda una maquinaria donde la simbología litúrgica se engarza con la poética para dar como resultado poemas donde el verso alcanza tan alto grado de profundidad y belleza que en ocasiones parece que el aliento divino está presente. Estos sonetos son, quizás, lo que el mismo Pellicer afirmó, "oraciones desinteresadas" que por obra del hondo recogimiento cristiano del poeta se convierten en verdaderas prácticas de vuelo. Palabra y espíritu se elevan por encima de la sintaxis del verso. |
