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Directora General: CARMEN LIRA SAADE |
PortadaPresentaciónBazar de asombros
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Julio Gómez H.
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 Escena de Acrópolis |
–¿De dónde es usted?
–Nací en México. Mis padres son de Ucrania, pero yo nací en México, ellos ya llevaban un tiempo aquí.
–¿Conoce Ucrania?
–Fui en ’81, por primera vez.
–¿Habla la lengua de ese país?
–No.
–¿Francés?
–Sí. La entrevista con este director polaco fue en francés.
–¿Grotowski hablaba un francés perfecto?
–Yo no sé si perfecto, pero nos entendimos muy bien. Yo creo que cuando él vino, en el ’68, hablaba muy bien francés. Supongo que cuando pasó un tiempo en Francia su francés se perfeccionó. Sí, hablaba muy bien.
–¿Por qué hizo usted esa entrevista?
–Mire, yo estuve muy interesada en el teatro. Me dediqué al teatro durante muchos años. Empecé a dar cursos de teatro desde muy joven, recién llegada de Francia. Yo llegué de Francia en el ’58. Estuve del ’53 al ’58 y antes de irme tomé cursos con un profesor que daba Historia del teatro en México. Era un profesor que había estado en movimientos muy importantes en la época de Roosvelt, en Estados Unidos.
–¿Julian Beck?
–No, no, a Julian Beck lo vi. Pero no era él, sino Allan Louise. Era un crítico de teatro. Del teatro medio realista, de un realismo también muy expresionista. Realismo de los años cuarenta, treinta y ocho. En la época de Roosvelt hubo movimientos de teatro muy importantes en Estados Unidos. Gente que luego fue perseguida por McArthur después de la guerra, pues por eso Allan Louise tuvo que venirse a México, yo creo que llegó a México en el ’46 o ’47 o ’48. Tomé cursos (del ’50 al ’53 más o menos) de teatro con él porque me interesaba tremendamente. Yo no hacía la carrera de teatro pero me interesaba mucho. Y él me orientó al teatro. Me dio también luego cartas para que viera yo gente importante en Estados Unidos, y visité el Actor’s Studio. En el ’53, cuando me fui a Francia a estudiar, hice una tesis de doctorado sobre viajeros, en francés, en México. Aun así trabajé, vi mucho teatro y estuve muy vinculada con cosas de teatro. Era la época del teatro nacional popular de Ralph Philip. Vi también muchas compañías que representaban a Brecht y, bueno, había también lo que se llamaba el Teatro de las Naciones, que era teatro de cada nación. Cierta temporada, en el verano, venía gente de todas partes del mundo a representar. Ya se había muerto Bertolt Brecht cuando vi también La Ópera de los tres centavos y Galileo Galilei, y vi Mahogani y, bueno, muchísimas cosas. Además trabajé mucho teatro porque en aquella época se hacía una buena revista de teatro. Y escribía mucho. Cuando regresé a México me dieron las clases de Allan Louise porque lo corrieron. Le aplicaron el 33 en la época de López Mateos, porque, decía, le dijeron que se había metido en cosas políticas. Entonces lo corrieron. Yo entré mucho al teatro por él cuando trabajaba en México. Cuando estaba yo estudiando la carrera, intensifiqué mucho la preparación teatral en París como una cosa totalmente subjetiva, no era una cosa académica, sino que yo seguí el teatro por necesidad y por interés, por aficionada. Cuando regresé a México, justamente me dieron las clases de Allan Louise. ¿Qué era? Historia del teatro y Teatro isabelino y Teatro clásico.
 Ulf Ekeram en un ensayo con Jerzy Grotowski, años sesenta |
–¿El teatro para usted era como una necesidad física o emocional?
–Física no porque nunca fui actriz. Nunca trabajé en teatro. Cuando Grotowski vino en ese aciago ’68, como le he dicho, así lo conocí. A mí me interesaba tanto el teatro. Yo escribí crítica de teatro en los periódicos durante muchos años. Entonces había trabajado también con Héctor Azar, a quien conocí en el Teatro en Coapa. Estuve en Coapa y tenía un seminario de literatura mexicana. Él tenía su grupo de teatro y teníamos alumnos en común. Entonces mis alumnos le dijeron que les gustaba mucho mi clase. Luego me llamó y empecé a trabajar con él como maestra de teatro en el Centro Universitario de Teatro, el cut, que él fundó ahí en Salivan. Así que di varios cursos durante varias generaciones a gente que hizo teatro, y yo iba con ellos a las giras. Veía las puestas en escena y los ensayos. También fui al teatro de la época de Juan Ibáñez, en la época de Divinas palabras, que luego ganó un premio. Bueno, y después estuve muy metida con el teatro que hacía José Luís Ibáñez, con el teatro que hacía Héctor Mendoza, muy entusiasmada con el teatro de Gurrola. Hacía crítica de teatro en los periódicos a partir de que conocí a Héctor Azar. Empecé a trabajar para la revista Siempre! haciendo crítica de teatro. Bueno, cuando llegó Grotowski, en el ’68, que eran las Olimpiadas, había habido la horrenda y vil masacre del 2 de octubre. Fue apabullante, todos habíamos estado verdaderamente impactados, habíamos participado muchísimo con los estudiantes, habíamos hecho manifestaciones. Yo dirigía una revista de literatura de jóvenes de la universidad que se llamaba Punto de Partida. Cuando la fundé me apoyó Difusión Cultural durante la gestión de Gastón García Cantú. La dirigí varios años. Para entonces, cuando llegó Grotowski, yo tenía esa vinculación con los estudiantes. Se publicaban los textos de ellos, que eran textos de ficción o textos de ensayo, y algunos textos de teatro. A la vez ellos escribían sobre teatro. Iba yo a todas las puestas en escena que podía. Escribía de teatro en varios periódicos, sobre todo en Siempre! Cuando hubo una época muy buena de la cultura en México estaba Monsiváis, estaba Vicente Rojo. Así que cuando llegó Grotowski, a pesar de que acababan de pasar los acontecimientos del 2 de octubre, y aunque todos estábamos muy golpeados por eso, a mí me pareció fundamental que este hombre se presentase aquí. Como estaba yo trabajando teatro y Grotowski era ya legendario, habíamos empezado a leer textos sobre él y Hacia un teatro pobre, que había publicado en Estados Unidos. A mí me interesó mucho. Como a él lo invitó Héctor Azar y yo estaba trabajando con Héctor, pues entré a ver a Grotowski desde el primer día. En todas las funciones que él hizo estuve en el teatro. Estuve platicando con él, estaba cerca de él y veía cuando él como que dirigía, porque bueno, en realidad estaba siempre echando un ojo para que las cosas funcionaran bien.
–¿Cómo recuerda a Szieslack?
–¡El príncipe constante, claro! Bueno lo que me acuerdo es que hizo un arreglo especial arquitectónico y de carpintería para poder representar El príncipe constante y para que hubiera ese como anfiteatro que además a mí me recordaba a, pues no sé, a esas como mesas de disecciones, auditorios me imagino, en donde estaban los estudiantes mirando cómo los médicos y los estudiantes de fisiología y anatomía estaban diseccionando cuerpos.
–¿Se miraba de arriba para abajo, en picada?
–Se miraba como en un laboratorio. Como una lección de anatomía, como tomando el término de Rembrandt. ¿De qué hizo la sensación? Porque lo demás es una sensación muy vívida porque la representación era muy activa, los actores hacían mucho ejercicio, olían mucho a sudor. Eso era una cosa muy importante en la representación; que la sensación de realidad era fundamentalmente olfativa por esa violenta secreción que producía un olor muy intenso, muy acre, y que acompañaba la representación. Yo lo recuerdo muchísimo como una...
–¿Sensación física, inmediata?
–Era como una sinestesia muy importante, por un lado ver los movimientos de los actores, a Szcieslak, que era un personaje que era como crucificado, parecía como Cristo.
 Ulf Ekeram en una clase con Jerzy Grotowski |
–Y sus oídos ¿cómo se sentían con la voz?, las palabras...
–Bueno, la cosa es que...
–¿Era impactante?
–Era muy impactante porque uno no sabía polaco. Yo había leído muchas veces El príncipe constante porque muchos años he trabajado a Calderón, lo trabajé en clase.
–Pero no la versión de Slowacki ¿o sí?
–Pues no, yo conocía la versión, no la versión sino el original de Calderón, evidentemente lo había leído en la nueva colección, pues es un drama extraordinario. Pero Grotowski hizo una adaptación totalmente particular y además él planteaba justamente la idea del teatro pobre donde, con muy pocos elementos, con ciertos elementos, sobre todo de vestuario y con los cuerpos fundamentalmente, creaba una atmósfera. Además, esto se incrementaba como le digo por esa cosa del olor que para mí fue muy importante. Un olor penetrante. Muy impactante, porque le añadía, le daba realidad al cuerpo, que era un cuerpo muy trabajado de manera muy precisa y profunda, por esa cosa de la acrobacia, de la mímica gestual que trabajaba Grotowski con tanto cuidado que repercutía sobre todo en el sonido. Que no era un sonido coherente, era un sonido más bien gutural, porque era una representación en polaco, pero un polaco muy diluido por como lo manejaban. Creo que ni los mismos polacos entendían muy bien el texto, porque el texto estaba como...
–¿Se borraba la palabra?
–Se borraba la palabra y el sonido funcionaba sobre todo como orquesta yo creo...
–¿Como ruidos más bien?
–No. Sí un flujo de sonidos. E incrementaban el valor del cuerpo entonces, el sonido. Era este idioma muy particular, muy Grotowski, que era el polaco, pero por otro lado era un polaco que se guturalizaba profundamente, que perdía su sentido en cuanto a lo lógico, pero aumentaba su sentido en cuanto a la representación. Porque era el cuerpo, más la vestimenta, más el sudor, más el sonido. Pues todo esto, y uno sentado alrededor como espectador, pero al mismo tiempo, al tener todas esas sensaciones olfativas y auditivas, uno de alguna manera participaba en la representación, porque era una cosa muy intensa.
 Grotowski en moscú, 1976 |
–¿Lo consideraría usted como un teatro participativo?
–Mire, no llegaría a ser un teatro participativo como si uno participara directamente en la actuación, pero creo que mucho más participativo que el teatro común y corriente, donde está uno sentado como espectador oyendo lo que dicen en una escena. Y en una repartición del espacio absolutamente convencional. En el espectáculo de Grotowski había como un lugar sagrado, que es la escena, y otro lugar del espectador que ocupa un lugar totalmente pasivo.
–¿Considera usted que Grotowski rompió esa relación entre el espectador y el actor?
–Creo que varios dramaturgos y varios directores de escena de finales del siglo xix fueron cambiando el sentido del teatro. Evidentemente, si uno iba al teatro de Brecht. Para Brecht era muy importante que hubiese participación del público, por lo menos intelectual. No era una participación activa en la medida en que uno actuara, que uno participara, pero había una cosa del teatro que permitía establecer una conexión, porque había la necesidad de reflexionar sobre lo que estaba sucediendo. Porque era un teatro que obligaba al espectador a participar intelectualmente; que no nada más lo entretenía, sino era un teatro que lo obligaba a participar. En teatro, Grotowski no se planteaba una participación intelectual directa porque la palabra estaba inmersa; se había perdido en el sentido estricto de la palabra. Lo semántico de la palabra no se entregaba, primero era porque estaba dicho en polaco, que no le entendíamos. Probablemente un espectador polaco hubiera entendido mucho más, captado varias palabras. Nosotros no entendíamos las palabras. Éramos un teatro de espectadores mexicanos que no entendía polaco. Había quizá uno, dos, tres que lo entendían, pero la principal audiencia era una audiencia de gente que no hablaba polaco. Entonces, el hecho de que el idioma estuviese trabajado de tal manera, lo convertía en un sonido que podía funcionar como música vanguardista en muchos sentidos. Una nostalgia profunda que se intensificaba mediante una serie de alaridos, de gritos violentos o de murmullos que a veces te sonaban como en fragmentos de sinfonías mucho más armónicas. Pues todo eso provocaba una reacción sensorial muy importante en el teatro. Movía muchísimo.
*Fragmento de una entrevista concedida en marzo de 2000, en Ciudad de México.